Malarstwo z perłą | HANNA CZERNIK

Jan Vermeer - Mleczarka lub Nalewająca mleko, ok. 1660, Rijksmuseum

poniżej: Dziewczyna czytająca list w otwartym oknie, ok. 1657,

Gemäldegalerie Alte Meister, Drezno

Dopóki ta kobieta

z Rijksmuseum

w namalowanej ciszy

i skupieniu

mleko z dzbanka do miski

dzień po dniu przelewa,

nie zasługuje Świat

na koniec świata.

napisała o jego Mleczarce Wisława Szymborska pozornie prosto, z tak charakterystyczną dla siebie, trafiającą w samo sedno lapidarnością. A Marcel Proust, jak to on, w wielu słowach, finezyjnie i subtelnie - o innym obrazie, Widoku Delft, w piątym tomie W poszukiwaniu straconego czasu, w opisie śmierci pisarza Bergotte’a: W końcu znalazł się przed obrazem VerMeera, który pozostał mu w pamięci bardziej olśniewający, bardziej różny od wszystkiego, co znał, ale w którym dzięki artykułowi krytyka, pierwszy raz zauważył drobne postacie ludzkie malowane na niebiesko i to, że piasek był różowy, i wreszcie szacowną materię kawałka żółtej ściany. /…/ Bergotte wlepiał wzrok w bezcenną ścianę, jak dziecko wpatruje się w żółtego motyla, którego pragnie pochwycić. “Tak powinienem był pisać - powiedział sobie - Moje ostatnie książki są za suche; trzeba było je pociągnąć kilka razy farbą, uczynić każde zdanie cennym samo w sobie, jak ten fragment żółtej ściany.”

Te słowa Prousta też same w sobie stały się sławne, podobnie jak jego wcześniejszy, kultowy opis ciastka magdalenki, ewokujący najpiękniejsze wspomnienia przeszłości. Dla pisarza żółta plama muru staje się bytem autonomicznym, już oderwanym od obrazu. Ważniejsze od malarskiej funkcji jest jej znaczenie dla dotkniętego chorobą bohatera utworu. Czyste doznanie zmysłowe? Epifania artyzmu?  Dotknięcie Tajemnicy? Rodem z Vermeera i Prousta żółta ściana funkcjonuje dalej w kulturze swoim życiem, raz poważnie, kiedy indziej pół żartem pół serio. W powieści Jeana d’Ormessona Chwała cesarstwa, na przykład, mowa jest o paziu ubranym na niebiesko w odcieniu vermeerowskiego lapis lazuli i w czapce z żółtego jedwabiu, która tak spodobała się Proustowi i o której bredzi w gorączce umierający Bergotte... 

***

Zachwyt Szymborskiej przypada na czas, gdy autor Dziewczyny z perłą był już szeroko znany i podziwiany, Proust jednak pisał swoje znamienne i później słynne zdania niemal sto lat wcześniej, gdy imię malarza z Delft dopiero nabierało międzynarodowej sławy. Bergotte wspomina opinię krytyka, który uczulił go na wartość obrazu. Kto wie, czy nie jest to aluzja do jego i Prousta rodaka, Étienne’a Thoré-Bürgera, po dwustu latach odkrywcy i pierwszego propagatora holenderskiego mistrza, którego imię tak naprawdę nigdy poza rodzinnym miastem nie było znane, a po jego śmierci w znacznej mierze zapomniane i tam. W swoim dzienniku z 1848 notował francuski krytyk: Przecież po Rembrandtcie i Halsie, ten van der Meer jest jednym z pierwszych mistrzów całej szkoły holenderskiej. Jak to się stało, że nie wiemy nic o tym artyście, przewyższającym Pietera de Hooch i Metsu? Thoré-Bürger przebywając w Belgii i kontaktując się z antykwariuszami i muzealnikami, zdołał stworzyć pierwszy katalog dzieł artysty, który wraz z entuzjastycznym omówieniem jego twórczości opublikował w czasopiśmie „Gazette des Beaux-Arts” w 1866 roku. To właśnie on nazwał autora Dziewczyny z perłą „sfinksem z Delft” i to jego publikacje zainteresowały impresjonistów Vermeerem - ich poprzednikiem w wyczuleniu na wagę i rolę światła, prekursorem pointylizmu.

Jan Vermeer urodził się, tworzył i spędził całe swoje przedwczesną śmiercią przerwane życie w siedemnastowiecznej Delfcie, w czasach na zmianę burzliwych i dostatnich, epoce wielkiego rozwoju Niderlandów, kiedy Holendrzy, zawsze zorganizowani, uwolniwszy się spod panowania hiszpańskich Habsburgów stali się pierwszą w świecie potęgą morską i handlową. Jak wiemy mieszczaństwo zwykle było w historii najbardziej dynamiczną klasą popychającą rozwój nie tylko ekonomiczny, gdy bogacąc się aspirowało do roli patronów sztuki i nauki. Tak było w renesansowych miastach-państwach włoskich, tak stało się w miastach Flandrii i Niderlandów. Pamiętamy motto wystawy, jaką mieliśmy okazję oglądać w denwerskim muzeum sztuki kilka miesięcy temu, głoszące, że we Flandrii więcej było malarzy niż piekarzy. Podobnie gdzie indziej w ‘nizinnych krajach’, a gildie artystów otaczał społeczny szacunek. Sam Vermeer cztery kadencje kierował zrzeszeniem delfickich malarzy, gildią św. Łukasza, ceniony również jako ekspert autentyczności i jakości artystycznego dorobku. Bogacąca się klasa średnia doceniała piękne przedmioty, obrazy, wschodnie dywany - zbyt drogie, by kłaść je na podłodze, zdobiły one stoły, komody, ściany. Podróże morskie licznej holenderskiej floty dostarczały oprócz zysków materialnych równie cenną wiedzę o świecie. Fascynacja rozległością i bogactwem odkrywanego globu inspirowała do kolekcjonowania osobliwości z daleka przywożonych, ale też sprzyjała patronatowi sztuki, która mogłaby te przeżycia i tę nową zamożność opisać i wyrazić. 

Zjednoczone prowincje, jak nazywano północną część Niderlandów niezależną od Habsburgów, znane współcześnie w języku polskim pod nazwą Holandii, w przeciwieństwie do Flandrii były głównie protestanckie, z niechęcią do ikonografii, o surowej etyce pracy i takich też głoszonych obyczajach. Piszę: głoszonych, bo życie, jak wiemy, odbiega zwykle od ścisłego katechizmu religijnych czy moralnych zasad. Niemniej jednak malarstwo holenderskie tej epoki różni się bardzo od barokowych obrazów sąsiedniej katolickiej Antwerpii. Trudno wyobrazić sobie kontrast większy niż ten dzielący obliczoną na efekt, pełną rozmachu, dynamizmu, ekspansywną twórczość Rubensa i dyskretne, wyciszone, nieliczne, nierzadko miniaturowe obrazy Vermeera. A jednak to on przykuwa uwagę i fascynuje współczesnych, to jemu poświęcono wystawę nazywaną ekspozycją nie tylko roku, ale całego pokolenia, przygotowywaną przez siedem lat przez amsterdamskie muzeum królewskie - nomen omen - Rijksmuseum. Siedem lat, bo tak długo trwały negocjacje z właścicielami, innymi muzeami, sponsorami, firmami ubezpieczeniowymi. Dzieła sztuki mają przecież wartość nie tylko estetyczną i intelektualną, ale wielką wartość kulturalnego dziedzictwa, nie mówiąc już o rynkowej. Stąd też skomplikowanie wszelkich procederów związanych z wypożyczaniem, przewożeniem, zabezpieczaniem obrazów i stąd mimo wszystkich wysiłków brak na amsterdamskiej wystawie kilku dzieł z tej tak ważnej, a jednocześnie tak szczupłej spuścizny. Jaka jest wartość klejnotu? - pytał kiedyś znakomity krytyk literacki, Jan Kott, w swoich genialnych szkicach o Szekspirze. Kupiec kładzie go po prostu na wadze. Ale klejnot ma także inną wartość - namiętności, jakie wzbudził, wzruszeń, jakie wywołał, uczuć, jakich był świadkiem. Podobnie ze sztuką - jej ocena jest zawsze subiektywna, ale zdolność do poruszania wyobraźni, budzenia zachwytu, przykuwania uwagi zatacza coraz szersze społeczne kręgi - łączy odbiorców w entuzjastyczną społeczność. 

Bilety na trwającą niecałe cztery miesiące ekspozycję zostały wyprzedane ‘na pniu’ i choć Rijksmuseum rozszerzyło godziny codziennego otwarcia prawie do północy, wciąż pozostały i pozostają tysiące rozczarowanych. Początkowo zachowywano małą pulę biletów do codziennej sprzedaży, ale tylko pojedynczym i wytrwałym szczęśliwcom udało się z niej skorzystać. Kiedy piszę te słowa, na trzy tygodnie przed zamknięciem ‘Vermeera’, i to źródło nadziei wydaje się wyczerpane. 27 niewielkich rozmiarów obrazów jednego artysty sprzed trzystu lat a ekscytacja społeczna na miarę wielkiego wydarzenia medialnego! W dodatku podobnie jak to malarstwo sama wystawa jest dyskretna, zharmonizowana z prezentowanymi arcydziełami. Bez filmów, tanich efektów, jaskrawych kolorów. 11 sal oddzielonych ciężkimi kotarami - jakby wyjętymi z Vermeerowskich wnętrz, po dwa, trzy, cztery obrazy w każdej z nich, połączone chronologią bądź tematyką, na ciemnym tle, z opisami umieszczonymi niepostrzeżenie z boku, bo to nie one mają nam mówić najwięcej. Jedynie dwa pejzaże, bo tylko tyle ich po artyście pozostało, oba z rodzinnego miasta: ów widok ogólny, który kiedyś tak wrył się w wyobraźnię Prousta, a oczarował również Maneta, Picassa i Van Gogha, i jedna skromna uliczka z kilkoma drobnymi sylwetkami ludzkimi krzątającymi się wokół codziennych zajęć i parą bawiących się dzieci. Cztery wczesne obrazy, kiedy Vermeer nie odnalazł jeszcze swojej charakterystycznej kreski i barwy, nawiązujące do skądinąd wysoko cenionej tematyki mitologicznej i religijnej - świeżo poślubiona żona artysty była katoliczką, choć on sam wychował się w protestanckiej rodzinie - i wreszcie zaczyna się dla miłośników malarstwa prawdziwa Vermeerowska uczta. Jednak nawet wśród tych młodzieńczych malowideł jedno sygnalizuje przyszłego Vermeera - scena u kuplerki, gdzie najprawdopodobniej artysta umieścił swoją jedyną w całym dorobku podobiznę ( dla porównania po Rembrandcie zostało więcej autoportretów niż cała razem wzięta spuścizna malarza z Delft!) a twarze czworga bohaterów oddają pełną gamę ludzkich charakterów, rozbawienia, pożądań i przebiegłości. 

Jan Vermeer - Dziewczyna z perłą, 1665, Mauritshuis, Haga

Zwykło się nazywać Vermeera malarzem intymnym, malarzem prywatności. Jest to niewątpliwie prawdą - na wystawie tę galerię jego obrazów otwierają dwa wyróżnione samotnie arcydzieła: Dziewczyna czytająca list w otwartym oknie i Mleczarka, oba zapowiadające powracające w obrazach mistrza koloryt, tematykę i uderzającą dominację postaci kobiecych - w jakim kontraście do natłoku odzianych na czarno, surowych mężczyzn w innych obrazach holenderskich tej epoki! U Vermeera to kobieta jest w centrum zainteresowania, kobieta we wnętrzu, nierzadko sama, ale przecież nie samotna. Ona czyta czy pisze listy, gra na instrumentach, przygotowuje posiłek, flirtuje, pije wino, bawi się biżuterią. Stoi w oknie lub w jego pobliżu, światło pada na jej postać, załamuje się w fałdach spódnic, kaftanów i sukni, ginie w licznych ciężkich aksamitnych kotarach. Dziewczyna jest w domu, ale świat dociera z zewnątrz, czasem z bardzo daleka, co sugerują nie tylko listy, ale i wiszące na ścianach mapy, niemal słyszymy gwar dobiegający zza okna, domyślamy się wieści z dalekich krain od odległych bliskich, może adoratorów. Malarz nie stroni od delikatnego moralizowania tak charakterystycznego dla jego epoki i mieszczańskiego milieu - ukrytego w drobnych, ale czytelnych dla jemu współczesnych symbolach. Obrazy w obrazach, te wiszące w tle, kilkakrotnie kupidyna z łukiem i strzałą w ręku depczącego dwie maski, sugerują przestrogę: miłość musi być wolna od fałszu, od udawania, od ukrywania prawdziwej twarzy. Ciekawe, że dopiero współczesne możliwości techniczne pozwoliły kilka lat temu na odkrycie malowidła kupidyna w pierwszym z tych dzieł. Czyjaś inna, nie vermeerowska, ręka zamalowała nagą postać bożka miłości. Przed czterema laty oczyszczono wreszcie Dziewczynę czytającą list z barbarzyńskiej warstwy dodanej farby. Najwyraźniej nagość raziła czyjeś poczucie estetyki, a delikatne moralizatorstwo artysty z Delft było widać zbyt subtelne lub zbyt śmiałe. W innym przypadku młoda kobieta ważąca perły ma za tło obraz Sądu Ostatecznego, aluzja aż nadto wyraźna, by nie oddawać się bez umiaru próżności. Te moralizatorskie niuanse jednak nie ciążą ani bohaterkom, ani widzowi - Vermeer ma oczywiste poczucie humoru i lekki dotyk, jakby tylko czynił ukłon w stronę przyjętych konwencji, ale z pewnością nic w nim z żarliwego Savonaroli…

Kobiety w jego obrazach rzadko patrzą wprost na widza, ale kiedy to czynią, zapadają w nas na zawsze. Nikt nie jest w stanie zapomnieć rozbrajająco czystej, niewinnie pięknej twarzy Dziewczyny z perłą, tej Mony Lisy Północy, jak bywa nazywana. Nie jest klasyczną pięknością, na pewno to nie uwodzicielka rzucająca patrzącemu wyzwanie. Ma wyraz lekkiego zaskoczenia, jakby została przyłapana w ruchu głowy, ale wyrwana z jakiegokolwiek narracyjnego tła nie niesie żadnej informacji o jej otoczeniu. Ona sama jest ważna, nie kontekst społeczny. Kim była? Nikt tego nie wie na pewno. Córką malarza Marią? Córką zleceniodawcy? Prosty strój z luminescencyjną bielą kołnierzyka sugeruje skromne pochodzenie, egzotyczny turban w ulubionych Vermeerowskich barwach - głębokiego błękitu i żółci, i jedyna ozdoba - odbijająca światło perła, odrealniają jej postać jeszcze silniej. Może to nie konkretna osoba, ale uosobienie dziewczęcego piękna? Tzw. tronie - studium malarskie? Tajemnica ją otaczająca intrygowała i intryguje, skłania do różnych domniemań. Amerykańska autorka historycznych powieści napisała o niej książkę, sfilmowaną w 2003 roku przez Petera Webbera ku aplauzowi widzów i krytyków, ze Scarlett Johansson i Colinem Firthem w rolach głównych. W jednej z pierwszych scen filmu młoda dziewczyna układa w kuchni rodzinnego domu codzienne jarzyny na półmisku. Nic egzotycznego - marchew, buraki, brukiew. Czyni to jednak z oczywistym wyczuciem ich barwy i kształtu, przykuwa uwagę odwiedzającego akurat jej dom Vermeera. Sytuacja jest fikcyjna, ale wrażliwość na kolor, odcień, światło, które łączą duchowo malarza i przyszłą służącą - asystentkę jest prawdziwa. Bo to, co czyni malarstwo Vermeera unikalnym nawet na tle ‘złotego wieku’ holenderskiej kultury, to właśnie indywidualizm barwy i rola światła, zawsze zmieniającego się, różnego w zależności od swojego źródła i filtru, przez który przenika do wnętrz, pada na twarze i przedmioty, odbija od tkanin, ginie w mięsistym aksamicie zasłon. Istnieje wielce prawdopodobna hipoteza, że eksperymentował on z camerą obscura, tym pierwowzorem aparatu fotograficznego, a że był perfekcjonistą i światło było dla niego tak ważne, malował niezwykle starannie i niedużo, dopracowując każdy element, każdy odcień, każdy promień do wyobrażonej przez siebie doskonałości. Perspektywa w jego obrazach jest bezbłędna, klejnoty, zwłaszcza perły oraz tkaniny malowane są w sposób, w jaki widzielibyśmy je dzisiaj przez soczewkę. Nie dla niego masowa produkcja na zamówienia, z legionem pracujących uczniów. Może dlatego jego obrazy są tak wyjątkowe, choć ich tematy spotykamy też u innych jemu współczesnych. Pisanie listów, granie na instrumentach, klejnoty, koronki. Tamte jednak mimo mistrzowskiego realizmu, wydają się szablonowe, z jednakowym światłem, niezmienne w swoim kształcie. U Vermeera obrazy żyją, pulsują delikatną barwą, zmieniają się wraz z naszym nastrojem, niedoskonałym i subiektywnym spojrzeniem naszych oczu. Jak Szekspir nie wymyślał wszystkich motywów swoich dramatów - nierzadko ‘pożyczał’ je od innych, choćby od Marlowa - brał cudzą materię by uczynić z niej arcydzieło, tak i Vermeer nawet malując znane i innym tematy, potrafił tchnąć w nie tę niemożliwą do obiektywnego zdefiniowania nutkę geniuszu triumfującego nad czasem i przestrzenią, uczącego nas pokory w przeżywaniu zachwytu. Pięknie, choć nieco dla dzisiejszego czytelnika staroświecko, o świecie Vermeera napisał prawie sto lat temu Michał Walicki, znawca malarstwa holenderskiego siedemnastego wieku: Jesteśmy świadkami znużenia, snu, skupienia, które towarzyszą opadającym kroplom mleka, uśmiechu wykwitającego na twarzy, wibracji struny, powolnego rozchylania się skrzydeł okiennych, za którymi czeka już niecierpliwie radosne światło. Dokonuje się wielka apoteoza drobnych czynności, nieuniknionych stanów, świtu i zmierzchu człowieczego dnia.